Uno de los aspectos más llamativos de la vida de Juan Soriano es su condición primera, la de niño prodigio  el escuincle (siete u ocho años de edad) que recibe de Alfonso Michel la frase profética: Tú serás pintor ; el adolescente que llega a la capital y rápidamente amista con la élite cultural, el autodidacta cuya universidad particular  es el trato ( el magisterio no por involuntario menos profundo) de Octavio Paz, Elena Garro, Diego de Mesa, Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Salvador Novo, Lola Álvarez Bravo, María Izquierdo, el joven cuya primera exposición en México ya es tomada en serio.

SORIANO, ENFANT TERRIBLE.

Sin embargo, por encandiladora que sea su precocidad, Soriano jamás la convierte en bandera; la asume porque es inevitable pero, y ésta me parece una de las pruebas de su gran inteligencia, se distancia con ironía de su excepcional adelantamiento ( A fuerza de leer y de conversar con personas cultas, pasé de niño prodigio al rango de retrasado mental. Estaba lleno de ideas confusas y delirantes, y pintaba con ojos turbios y desvelados ), y aprovecha a fondo ese saltar etapas  para integrar las experiencias de otras generaciones y, gracias a tal perspectiva, no dejarse sujetar por el impulso adquirido.

LA RELIGIÓN DEL ARTE.

Soriano se forma en la fase final del período donde, para aceptar las atmósferas laicas, aún se requiere de un tránsito devocional: la conversión literal al arte, la experiencia única, singular, que distingue a la persona en la sociedad. Ser artista es, según este criterio, vincular todo lo que se vive con lo que se escribiría o se pintará, saber que más allá del arte aguarda la nada: La humanidad viviente está acompañada por las formas que hicieron los hombres, las filosóficas, las verbales y las virtuales. Si no hubiera esto seríamos nada, como changos, para mí el arte es lo primero: el hombre en bruto es un artista que se expresa, que imagina, sueña, hace formas .

Juan Soriano nace en Guadalajara, Jalisco, el 18 de agosto de 1920, en el seno de una familia de clase media, el quinto hijo y el primero que es varón. En esos años Guadalajara es el centro de preservación de una estética (llamada por López Velarde la patria íntima), que rechaza las innovaciones de la capital de la república y las juzga heréticas, apegándose al pasado de colores, melodías, formas arquitectónicas, cultura oral, refranes, sucedidos, objetos. A la ciudad natal Soriano le atribuye la predisposición creativa, y el esquema valorativo: Salí a los quince años de Guadalajara... y -que cosa más rara y curiosa-: siento que los pocos años que viví allá fueron los más importantes los más definitivos y los que constantemente me sirven de parámetro para medir la vida y los demás lugares que he visitado .

Él, sin duda, evoca la ciudad de dimensiones manejables, de majestuosidad resentida como sentimiento de orgullo casero , de las trece tías a disposición de cada provinciano y que bordan juntas en un enorme bastidor de la plenitud de intimidad , que es la negación del progreso  que ya arrasa a la capital. Es la ciudad de Guadalajara del gusto popular recóndito, de las sensibilidad que se declara amor a la tradición  de las casas como museos y bibliotecas, del arte sacro como celebración de los sentidos.

A la religión del arte (a la jerarquización continua de todo lo que se vive en función
de la forma), Soriano se adhiere casi desde el principio, y de seguro sin percibirlo así. Él vive entre mujeres fabulosas y en la soledad inventa juegos y perfila su orientación. En un texto excelente, Diego de Mesa, su compañero de muchos años, describe el encuentro de un niño con su vocación:

Pero el gran hallazgo está a dos pasos, al otro lado de la calle que ha salido a limpiar del sácate recién nacido entre las piedras con las primeras lluvias. En la casa de enfrente y tras la reja, también de la ventana, ve de espaldas a él, inclinando sobre una mesa a un hombre vestido de blanco que sobre una cartulina blanca dibuja en blanco y negro las figuras de Mutt y Jeff, copiándolas atentamente de la página de monitos de un periódico.

Y el descubrimiento no son los monitos  que conoce y no le importan, sino la magia de copiarlos de agrandarlos, de transformarlos y de trasladarlos al papel. La operación le interesa y la observa sin pestañear. Regresa apresurado a la casa y en la tapa de una caja de zapatos la única superficie blanca que encuentra, porque tiene que ser blanca copia del periódico las mismas figuras. Más lo sorprendente es que los copia a color, que en el periódico no tienen. Y comienza un nuevo juego que no se acabará nunca porque para jugar basta una superficie blanca y una imagen que copiar.

A partir de ese momento lo copia todo: primero las ilustraciones que encuentra, luego cosas, animales, pájaros, flores y por último, personas. En Guadalajara, Soriano tiene dos maestros formales o informales: Jesús Reyes Ferreira y Francisco Rodríguez Caracalla , en cuyo estudio Evolución, Soriano dibuja, prepara telas, mezcla colores. Soriano recapitula a propósito de esta etapa:

Mi primer maestro, y no porque él quisiera enseñarme nada, fue Jesús Reyes Ferreira. Su casa siempre me pareció la casa de un brujo: un mundo mágico de esferas de cristal, de manitas de marfil y de patitas de santo. Tenía libros muy hermosos, colecciones de tallas en marfil, de piedras, de zapatos, de todo lo inimaginable. Allí me encontré con reproducciones de Giotto, de Piero de la Francesca y de Fra Angélico y supe que existían Francia e Italia. Desde entonces empecé a tener amor por todas las cosas del pasado. Chucho era un joven anticuario que me dio mis primeras lecciones de belleza.

Con él nació mi entusiasmo por el arte popular mexicano. Me llevó al museo y allí me di cuenta de que mis tías no eran un hecho aislado y fenomenal: los retratistas del XIX perpetuaban fisonomías, trajes y aspectos como los suyos. Chucho Reyes siempre... me hacía ver las cosas reflejadas en sus esferas de colores, el mundo de las esferas todo lo transformaba y lo poetiza , decía. Y yo, de hecho, nunca me he salido del mundo de las esferas.

SOBRE TU CAPITAL, CADA HORA VUELA... 

De las ciudades al alcance del recién llegado a la capital, Soriano elige por vocación y fatalmente la ciudad letrada, donde caben y se expanden las revistas de mil ejemplares, las dos o tres galerías precursoras (la más importante: la de Arte Mexicano, dirigida Inés Amor), los escritores homosexuales que guían con sus provocaciones a la sociedad emergente, la amistad como fiesta interminable, el radicalismo de los muralistas, la utilización táctica y erótica del nacionalismo por la vanguardia, los cabarets que son los escenarios de la búsqueda teológica  de la degradación ( para saber del mal, había que ser malísimo2) las reuniones en donde naufraga alcohólicamente el simposio platónico.

Sobre todo Soriano se incorpora a la segunda fase del Renacimiento Mexicano  en el momento en que la rebeldía contra las imposiciones del arte público, la información cultural más amplia y el vigor de una estética de origen popular y provinciano, desemboca en la suma de obras individuales o de hecho de algún modo en la creación colectiva de un arte distinto. En México, Soriano conoce a los pintores, los fotógrafos, los arquitectos que al implantar la nueva sensibilidad construyen el público (que será luego el mercado del arte). Entre ellos María Izquierdo, Rufino Tamayo, Frida Kahlo, Agustín Lazo, Jesús Guerrero Galván, Julio Castellanos, Antonio Ruíz El Corcito , Manuel Rodríguez Lozano, Olga Costa, Ricardo Martínez, José Chávez Morado, Manuel y Lola Álvarez Bravo, Luis Barragán.

Esta atmósfera productiva, intensa, divertida, ciertamente ligada a la idea del arte como religión, que distaba de ser competitiva en el sentido actual, explica perfectamente una declaración de Soriano: Siento que la obra que he hecho está ligada con lo que he vivido; con mi vida cotidiana, con la gente con quien tuve la suerte de vivir y no con la historia del arte . Esto es muy cierto en un nivel porque en 1935 o aún en 1950, la inexistencia de museos de escuelas artísticas importantes, de publicaciones artísticas, de facilidades de viaje, traslada el aprendizaje artístico a las oportunidades del trato y de la experiencia compartida.

En esta primera etapa, Soriano pinta retratos y autoretratos, niñas vivas y muertas (la infancia como representación de lo primigenio sin comentarios morales ni invocación de las ninfetas), grupos en donde se transfiguran las amistades y los lenguajes cerrados ( la playa, Matanza de los Inocentes, San Jerónimo llorando por los ángeles), y, sin, cesar alegorías de la mitología helénica y la mitología bíblica de las leyendas humanizadas, de las visiones de la inocencia como nostalgia y olvido del arte religioso. Es sorprendente la calidad técnica de Soriano, perfección realista y manierista. Teresa del Conde halla en el Soriano de estos años ecos de Rodríguez Lozano, de Guerrero Galván, coincidencias con Agustín Lazo, con Julio Castellanos, algún dejo de Federico Cantú, reminiscencias de los retablos populares del siglo XIX. Pintura siempre legible y al mismo tiempo extrañamente problemática .

DEL RETRATO COMO ANTICIPACIÓN Y DESENLACE.

Durante un largo período, retrata para la mayoría de los pintores en México es hacerse de la clientela al alcance (incluso los muralistas de ello obtienen sus mayores ingresos) y es, cuando se puede, probar fuerzas ante la tradición. Casi desde el principio Soriano se interesa en el retrato y el autoretrato. Él, que se desentiende heroísmo y las simbologías nacionales, halla en el retrato una zona de indagación psicológica y despliegue formal donde, más que la sensualidad o la discreción burguesa el reto social (que existen) priva el anhelo de la serenidad clásica, cada quien convertido en su propio síntesis armoniosa o melancólica. Un retrato para Soriano es un paisaje autosuficiente, la escena o la escenografía (depende) donde se aquietan o se posponen las tensiones. Recuérdense San Jerónimo (1942), María Asúnsolo acostada (1941) y los también excelentes de Rafael Solana, Xavier Villaurrutia, Gabriel Orendain, Diego de Mesa, Elena Garro, Lola Álvarez Bravo, Carmen Barreda, Ignacio y Sofía Bernal.

¿A quiénes retrata Soriano? A escritores, a dandies de buena o mala reputación, a las amistades entrañables, a la gente de sociedad, los modelos que emblematizan el deseo.

La mayoría de estos retratos ha acrecentado su vigencia porque, evaporadas o borradas las identidades personales, lo que permanece es muy distinto. Rafael Solana es un escritor y periodista muy conocido, pero en el retrato sólo queda un joven soñador, un esteta. María Asúnsolo fue una gran animadora cultural y una musa imprescindible de los pintores de los años treinta, pero en las admirables versiones de Soriano es la gran languidez que aguarda. Gabriel Orendain, Arturo Pani y Rodolfo Segovia son personajes marginales y centrales de la sociedad de una época; hoy, en los retratos, son los gloriosos snobs, los desafios a la norma congelados en el estilo. Y si uno lo ignora todo de los modelos, queda lo que importa: el vigor pictórico.

En el retrato y en le autoretrato Soriano se abstiene por lo general de idealización y malevolencias. Él se vé a sí mismo, en sus distintas etapas, sin recelos y sin vanagloria. Es, en sus cuadros, el joven esteta, el tímido, el desafiante, el tema casi circunstancial, el ser inquisitivo, el aquietado en su lejanía psicológica. Y en las alegorías es el joven doliente que, sin embargo, contempla con humor su propio duelo.

ROSTROS DE LUPE MARÍN.

¿Qué fue primero: la reiteración o la obsesión? ¿Qué fue primero: el tema o la forma? ¿Qué fue primero: la idea previa o el acto de creación?. En 1961 y 1962, Juan Soriano se acerca obsesivamente y reiteradamente a su modelo, Lupe Marín y declara sin ambages su admiración hacia lo que ella fue y significó (es y significa), lo que anticipa en cierto modo el triunfo del tema sobre la forma. También Juan Soriano experimenta a fondo en cada uno de los retratos de Lupe, y éste es su método para afirmar el predominio de la forma sobre el tema.

Para Soriano, Lupe Marín es al mismo tiempo la compañía divertida y el emblema de belleza y vitalidad. En diversas entrevistas, y en su texto en el libro Retratos y Visiones, Soriano refiere sus impresiones de Lupe Marín, el personaje que en la ciudad de México, todavía reducida y moralista, encarnó la rebeldía sin pretensiones ideológicas, la irreverencia que es un nuevo sistema valorativo, la maledicencia como la vía más corta al juicio casi siempre exacto. Soriano la recuerda muy atrevida, muy tremenda, muy intransigente, muy guapa, muy majestuosa, muy peleonera y sabe que así se conservó en el último momento. En esos años Lupe expresión de la libertad posible en un medio cerrado, hizo lo que le daba la gana, enfrentó(menospreciándolo) al prejuicio dijo en voz alta su opinión sobre los demás, vociferó bailó con Soriano en el Club Leda, quitándose los zapatos y haciendo el show delante de todos. Y el homenaje que Juan le rinde es a la vez delirante y racional:

Es la única mujer que he conocido capaz de se veraz siempre, hasta cuando miente no ha tenido miedo de conocerse, de mostrarse. El libre albedrío es su ley, su don es la belleza, la he visto transformar su cólera en belleza. Es feroz, suntuosa, original... Es una gran civilizadora. Donde ella esta, lo oculto tiembla de miedo: adivina y señala.

Su boca nunca ha sentido asco de las palabras sucias. Al decirlas resplandecen de oro. Obsesionante, en todo lo que veo la veo: en la jarra, los brazos, el la chapa de la puerta, el rostro; en las sombras de las hojas sobre el vidrio de la ventana, las manos.

Ver a Lupe Marín, Ver a través Lupe Marín. Para Soriano la elección de su modelo nada tiene que ver con el uso de una figura prestigiosa. Es la gran oportunidad de representar plásticamente la vida como arte del escándalo y la conversión de la persona en propuesta ética y estética. Es la acción que despliega como alegoría a la mujer concreta, y revela tras el mito la personalidad única. El escándalo: haberse individualizado por la belleza y el temperamento; la metamorfosis; la mujer como detentadora de la forma que fluye. En la estrategia pictórica hay, sin decirlo porque no hace falta, un reto, la medición de fuerzas a que cada pintor se obliga en algún momento. Soriano está al tanto de la significación de Lupe en el medio mexicano. Al respecto, anota Octavio Paz:

No es un azar que Lupe Marín sea su modelo, real o imaginario. Lupe pertenece a la realidad y a la mitología del México contemporáneo. Diego Rivera la retrató muchas veces. En sus grandes composiciones murales aparece como símbolo de la tierra o el agua; y en óleos memorables el artista nos dio varias imágenes de la persona real. Diego retrata a Lupe como lo que es, lo único que es, esta persona única: la mujer. Con una libertad mayor que Diego Rivera, con más crueldad, pero también con más ternura, Soriano pinta ahora a Lupe...

En muros o en cuadros de caballetes Diego Rivera ve en Lupe a la fuerza de la naturaleza, el vigor genésico que sustenta a seres y paisajes, la explosión estatuaria, la musa renacentista. Es la mujer, pero también es la naturaleza , aquello que está desde el principio, la engendradora de la serenidad y la tempestad ( Te pareces al mundo en tu actitud de entrega, diría Neruda) Soriano, inevitablemente, lo reconozca o no, al presentar otra (múltiple) versión de Lupe, se confronta con Rivera que suele proponer a sus retratados como paisajes de la hazaña. Y la diferencia se marca desde la primera aproximación de Soriano a Lupe (de 1947) la Lupe del cuadro de Soriano, majestuosa desdeñosa no es la Mujer Universal de, por ejemplo, el retrato de Rivera, donde ella, sentada, concentra la energía en las manos, mientras el vértigo acecha en la mirada.

En la serie de 1961-1962 Soriano renuncia a su propia tradición retratística, desconfía del impulso adquirido, y quiere revelar como en palimpsesto las imágenes sucesivas o simultáneas de Lupe, que en Lupe se hallan depositadas. Estimulado por la plenitud de la leyenda y de la persona, Soriano usa de los colores los trazos, que al hacerle justicia a este ser magnífico, al que también vulnera (no hay sacralización sin desacralización). Y Soriano pinta o dibuja a Lupe en su arrogancia a la vez móvil y hierática, bellamente grotesca, señal o presentimiento. La figura interminable de Lupe es la serpiente (La serpiente es una fuerza femenina de la tierra que me atrae y al mismo tiempo me da miedo, te descubren algo que sientes pero que no debes saber ), y es el árbol totémico que contiene a sus ancestros y a sus descendientes. Y los rasgos de Lupe son los de la diosa prehispánica, que por se tan abstracta sólo puede llamarse Lupe Marín, y por ser tan terrenal da igual que se llame como quiera.

LA LUPE DE SORIANO.

Lupe, declamatoria. Lupe, azorada ante el modo en que se le concibe. Lupe, convencional. Lupe, envolviéndose lujosamente en las formas y colores. Lupe, hastiada en la prisión de su semblante. Lupe, disolviéndose y regenerándose en las llamas cromáticas. Lupe, indignada por su falta de rabia: Lupe, envío a las figuras de Giacometti. Lupe, el desfile de sus propios rostros a modo de rumor maligno y regocijante sobre sí misma. Lupe, Medusa que por la prisa olvidó sus poderes encantatorios. Lupe, alarmada por el despojo parcial de sus facciones. Lupe, desfiguro en espiral. Lupe, escénica y operática. Lupe, convertida en baile donde se cruzan en parejas sus múltiples representaciones. Lupe, cenizas de una figuración. Lupe, presentimiento y olvido de la firmeza de la expresión. Lupe, instrumento musical de un culto antiguo.
Para Soriano, una suprema libertad individual, que es de formas y de contenidos, lleva el nombre y el rostro de Lupe Marín.

EL MANANTIAL INESPERADO.

En los privilegios de la vista, uno de los muy escasos intentos de organizar -desde una prosa magistral- un panorama de las respuestas sensibles y críticas del arte hecho en México, hay varios textos en torno a Soriano. En uno de ellos, de 1954, Octavio Paz afirma: Cava en sí mismo y tras años de sequía y aridez, poco a poco encuentra su verdad -la vieja verdad, que no le pertenece porque es de todos y no hay nada personal que decir ni que pintar: el mundo existe, la muerte existe, el hombre es pero también no es, el mar es el mar y una manada de caballos, podemos bañarnos en el fuego, estamos hechos de agua y tierra y llama. Y de aire de espíritu que sopla y hace vivir las formas y las cambia. Todo es metáfora...  El cambio en Soriano es notable, incluye a sus trabajos en escultura y cerámica y pasa de explorar los avances posibles en un medio sin hábito de pintura moderna, a la soltura, la experimentación desenfadada, las nociones muy diversificadas de espacio pictórico y tradición. Esto se evidencia en su producción de 1954: los cuadros de Apolo y las musas , Viaje a Creta, La vuelta a Francia, donde el colorido alucinante y los recursos de la composición señalan la exaltación libertaria que admite y reclama todas las interpretaciones que, por ejemplo, en el caso de Apolo y las musas van desde una escena del show business en el Olimpo a la cosmogonía plebeya. Escribe Juan García Ponce ...y ese Apolo y esas musas más que del conocimiento de Grecia parecían surgidos de los dibujos populares que decoran las paredes no de los edificios públicos sino de las pulquerías en México .

La nueva etapa de Soriano, de un vigor distinto y más extenso, coincide con el agotamiento (o la museificación institutcional) de la Escuela Mexicana de Pintura. Sin público preciso todavía, Soriano se aleja de una estética refinada, y se enfrenta a las formas que son exaltación y síntesis. Es inevitable la incursión en la pintura abstracta:

Un día dije: Yo voy a hacer cosas abstractas porque ha de ser muy divertido , y empecé a leer sobre la pintura zen... Hice cuadros que tenían mucho éxito y todos los jóvenes de aquí, que no se atrevían entonces a trabajar nada de eso también empezaron a hacerlo. Luego pasó más tiempo y reaparecieron, progresivamente, las figuras que yo trataba de disfrazar, y dije: Bueno estoy loco ¿no? ¿Para qué hago este esfuerzo si no es mi camino?  Y lo dejé... Yo siempre me refiero a algo que he visto, que he oído, que me ha apasionado. (Entrevista con Leila Driben).

En 1950 y 1952 Soriano vive en Roma, en donde pinta, hace cerámica y encuentra un pedazo del alma que yo había perdido. Todo usado por el tiempo: las piedras, las esculturas, los templos; todo lleno de pátina humana y calurosa . A su regreso a México, en donde es figura social imprescindible, Soriano es reconocido por pequeños grupos que lo admiran y van comprando su obra, pero su situación, como la de la mayoría de los pintores, no es fácil. El mercado de arte es en verdad incipiente, y depende en mucho de los norteamericanos, el Estado sólo se interesa en la promoción (y en caso específico, en el encarcelamiento) de los muralistas. Soriano se entrega a su antigua pasión por el teatro y participa en Poesía en Voz Alta, la empresa de vanguardia, la puesta al día de los clásicos de la lengua, en donde también intervienen los directores Héctor Mendoza, Juan José Gurrola, José Luis Ibañez, los escritores Octavio Paz y Juan José Arreola y la Pintora Leonora Carrington. Poesía en Voz Alta es un momento liberador del teatro, el movimiento que declara la muerte del teatro rígido de tres unidades  y con acento castizo. Y los memorables decorados y los vestuarios de Soriano resultan indispensables, al combinar magníficamente la seriedad y el desenfado que distinguen al grupo.

Paulatinamente, luego de su explosión vitalista, Soriano vuelve al refinamiento extremo, ya desde otra perspectiva, la del distanciamiento que es seguridad de que no hay arte puro  o impuro . El vive en Romo en 1956-1957, expone, hace escenografias, atraviesa en 1968 por una severa crisis ( La angustia casi siempre proviene de un error personal y de ocultarse a sí mismo una falla de la vida actual, no de la vida del pasado; por eso no creo en el psicoanálisis, por ese énfasis tan bárbaro en el pasado ), pinta siempre, aún en las condiciones anímicas más adversas. En 1970 se establece en Roma y en 1974 se instala en París, Su pintura, su escultura, su cerámica, sus dibujos, se van alejando de la temática que él ha consagrado. Soriano desiste de las alegorías, y se concentra en una obra por así decirlo sin asideros literarios o simbólicos, de fijación de acciones contemplativas, de tratamiento del color como la plenitud sin más, de elección sólo al parecer arbitraria de sujetos pictóricos: gatos, caballos, toros, aves, retratos ocasionales, puertas y ventanas, jarrones, sillas, floreros, esqueletos del rubor policromo, becerros ( Me puedo pasar horas viendo a un animal; la forma como se mueve y expresa los sentimientos es fascinante ).

El refinamiento (la inteligencia de la sensibilidad) permanece, pero ya en cada cuadro, o en cada objeto implanta sus propios contextos. Surgidos del arrobo y del desencanto (del modo en que la práctica del oficio es la estrategia de sobrevivencia psicológica), el arte de Soriano en las décadas recientes es de una extrema y complejísima sencillez, la armonía que convoca a la variedad de estados de ánimo el color que aspira a ser en sí mismo una cosmogonía. Mientras esto sucede, a Soriano lo alcanza, y de varias maneras, el reconocimiento, expone en numerosos países, recibe el Premio Nacional de las Artes, crea una gran escultura para el Parque Garrido Canabal en Villahermosa. Y persiste en conversaciones y entrevistas en su hábito de contradecirse y de contradecir, urde teorías deslumbrantes, es pródigamente autobiográfico sin caer jamás en lo confesional. En su madurez, Soriano recuerda y olvida, él no es más grande que sus obras, y, como el aforismo de Canetti, todavía está lleno de imágenes que anhelan ser rescatadas, de frases que remiten de inmediato a cuadros: Sin la muerte nada tendría valor: cada dibujo que hago, cada conversación que tengo, cada momento que vivo; son únicos e irrepetibles y lo son porque va a pasar el yo que lo vive .

Carlos Monsiváis, Mínima crónica. Juan Soriano en sus 70 años 
Juan Soriano. 70 años, Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara, 1990.